La coquette et le bel esprit : figures de l’auteur dans Le Spectateur français

Quiconque s’intéresse à la représentation de Marivaux à l’intérieur du champ littéraire de son époque, ne peut manquer d’être frappé par l’ampleur, la persistance et l’aigreur des attaques menées contre l’écrivain de la part de ses collègues, qu’il s’agisse d’autres écrivains (notamment Voltaire, Prévost, Crébillon, Diderot, Grimm, D’Alembert, Trublet, D’Argenson, Piron, Marmontel, Collé, et j’en passe) ou de critiques professionels (comme Fréron, Desfontaines, La Harpe). Ceux qui ont reconnu son talent l’ont restreint au domaine du détail, du minuscule, de l’ephémère: « Il y a presque toujours de l’esprit dans ce que donna cet auteur; il y a celui de détail, il traite les petites choses avec génie et avec sublime », écrit le Marquis d’Argenson ¹ ; « c’était un écrivain de beaucoup d’esprit, qui, envisagé sous un certain point de vue, a souvent quelque ressemblance avec l’homme de génie », écrit Fréron, sans apparence d’ironie ². D’autres ont été plus loin. A la mort de Marivaux, Grimm, dans La Correspondance littéraire, efface toute son oeuvre d’un trait de plume: « Il a eu parmi nous la destinée d’une jolie femme, et qui n’est que cela; c’est-à-dire un printemps fort brillant, un automne et un hiver des plus durs et des plus tristes. Le souffle vigoureux de la philosophie a renversé depuis une quinzaine d’annéés toutes ces réputations étayées sur des roseaux » ³.

Malgré le succès de la plupart de ses comédies et de ses romans, Marivaux a dû faire face, pendant toute sa carrière, aux critiques acérées qui fusaient de toutes parts contre le fond de ses oeuvres, contre son style et sa personne même: il n’y a qu’à voir par exemple l’insidieux « portrait » que nous a laissé de lui l’abbé Trublet, qui est un chef d’oeuvre de médisance, mais qui a eté pris au sérieux par la plupart des critiques marivaudiens, de d’Alembert à Frédéric Deloffre ⁴. Il y a chez Marivaux quelque chose qui trouble et qui dérange profondément la sensibilité des écrivains de son temps, qui les pousse à se distancier de sa poétique et qui les désarme au point de ne leur laisser d’autre refuge que le rire et la dérision. C’est ce que je me propose d’explorer. Mon hypothèse est qu’on assiste, dans l’écriture marivaudienne, à un renversement des idées reçues par la pratique littéraire de son époque. A partir de la lecture de quelques passages significatifs du Spectateur français, on peut en effet dégager les aspects d’une poétique marivaudienne qu’on doit situer, pour bien la comprendre, dans le contexte des débats esthétiques et philosophiques de son temps. Marivaux fait de ses périodiques un laboratoire de son écriture, il y mène une réflexion serrée sur le rôle et l’identité de l’auteur, et il y confronte ses critiques sous le couvert d’une multitude de voix narratives qui se croisent, se répondent et semblent se contredire.

A cette époque, la querelle entre les Anciens et les Modernes bat son plein – on assiste en effet au retour du grand goût, du goût à l’antique, et au déclin de l’esthétique galante qui avait régi les premières décennies du siècle (jusqu’en 1730-40). Marivaux n’est pas à l’unisson avec les philosophes de la nouvelle vague des Anciens. Indifférent au retour à l’antique, et ne voyant dans la morale de l’héroisme que cultivent parfois les philosophes qu’une méprisable illusion de l’amour-propre, Marivaux reste attaché à l’esthétique du bel esprit et de la subversion burlesque qui avait appartenu à la première génération des galants (1640-70), mais il la porte à un degré d’incandescence jamais encore égalé. Tandis que les philosophes poursuivent le sublime, l’effacement de toute conscience des moyens techniques employés (dans l’écriture aussi bien que dans les arts figuratifs), l’abandon à l’illusion de la part du lecteur ou du spectateur, Marivaux cherche à accomplir autre chose. Ce que ses critiques voient comme un excès d’« esprit » et de vanité de la part d’un auteur qui n’en finit pas de se réfléchir dans son oeuvre, est l’indice d’une poétique entièrement différente, nouvelle je dirai, même si en réalité elle s’appuie sur les acquis de l’esthétique galante. Conscient de la problématique des effets de l’amour-propre sur l’écriture, Marivaux choisit non pas de cacher l’auteur, mais de le placer sur le devant de la scène. Au lieu de chercher à ravir ou émouvoir le lecteur et le spectateur, Marivaux tente de l’éveiller, de le provoquer, de le porter à prendre ses distances: son lecteur n’oublie jamais l’épaisseur de l’écriture comme médium, parce que l’auteur l’invite sans cesse à y tourner son regard. L’ « esprit » est l’effet d’une écriture théâtralisée, ironique, auto-référentielle, qui prend pour objet les conditions de son surgissement. L’écriture de Marivaux ne cache pas mais théâtralise l’amour-propre – c’est-à-dire la présence de l’auteur – pour mieux l’exorciser.

Le scandale des périodiques de Marivaux – et de son oeuvre entière – consiste donc d’une part dans cette théâtralisation de la figure de l’auteur et de l’écriture, de l’autre dans la dérision systématique des illusions et des prétentions d’une écriture philosophique qui se prend trop au sérieux, et qui, trop imbue de sa mission morale, oublie de se mettre en question et de se regarder. « Longtemps hanté par une vision tragique du philosophe tout enveloppé dans le sublime de la belle mort » ⁵, Diderot écrit dans son dialogue Cinqmars et Derville que « Les gens accoutumés à réfléchir doivent moins rire que d’autres... Un philosophe, un juge, un magistrat, rit rarement... Son état lui montre sans cesse le spectacle de la misère humaine... Il aperçoit d’un coup d’oeil une foule de conséquences graves dans les choses qui paraissent très indifférentes au commun des hommes » ⁶. Si en realité Diderot n’a pas suivi ce programme, il le doit aussi à l’influence de Marivaux; mais il n’a jamais reconnu sa dette.
Le concept qui revient le plus souvent sous la plume des critiques de Marivaux est donc celui d’esprit. Les exemples abondent. Desfontaines attaque, dans un texte écrit en 1722, « les beaux esprits modernes (...) ce verbiage de café (...), cet esprit subtil et précieux que certains auteurs s’efforcent d’accréditer » et il affirme que « la corruption du style naît le plus souvent d’un excès d’esprit » ⁷. En 1735, dans les pages du Pour et Contre, le même Desfontaines déclare: « Je m’élève avec zèle contre l’abus du bel esprit et je prends le parti de la verité et de la droite raison, contre le faux goût et contre l’ignorance » ⁸. Encore en 1755, à l’occasion d’une lecture que Marivaux fit à l’Académie, Piron appelle celui-ci « le plus léger de nos beaux esprits » ⁹.
Qu’est-ce que c’est donc que l’esprit ou le bel esprit? Il s’agit d’un concept qui recouvre à la fois une forme de discours, donc une esthétique littéraire et verbale, et l’identité résultant de la pratique de ce discours, donc une attitude professionnelle, un mode d’être de la part d’un auteur, un caractère d’auteur perçu le plus souvent comme ridicule; c’est donc à la fois un style et un caractère. Pour mieux le comprendre, il faut s’arrêter brièvement sur les vicissitudes d’un concept dont l’histoire, au dix-huitième siècle, est peu explorée . L’esprit est avant tout un style et une forme de vision, au sens où Proust l’entendait; c’est un concept cognitif et esthétique. Historiquement parlant, l’esprit relève de cette esthétique de la pointe qui en France, depuis le seizième siècle, avait été évacuée du corpus littéraire national et associée aux poètes conceptistes italiens et espagnols; même des poètes latins comme Sénèque, Martial et Lucain, coupables d’être nés dans l’Hispanie romaine, avaient été accusés par plusieurs générations d’écrivains, entre autres Montaigne, Guez de Balzac et Boileau, des mêmes travers.

L’esprit, aux yeux de ses nombreux détracteurs, est un langage en délire, ayant perdu toute fonction référentielle, un discours sophistique, « une parade d’ingéniosité vide qui se traduit par la construction de relations artificielles, l’invention de sophismes évanescents à force de subtilité, ou de réseaux arachnéens de correspondances entre objets disparates. La profondeur est remplacée par une obscure affectation, et la vraie pensée étouffée par un jeu puéril de rassemblements et dissociations entre des termes quelconque »¹¹. Morvan de Bellegarde, l’un des critiques les plus acharnés de la notion d’esprit, décrit ainsi la décadence du goût dans ses Lettres curieuses de littérature et de morale (1702): « Le bon goût a ses vicissitudes comme l’esprit. Il n’y a pas longtemps que le goût était fort dépravé en France: le phébus, les manières précieuses, les turlupinades, avaient banni le bon sens; les pointes, les équivoques, les jeux de mots tenaient lieu de véritables beautés dans les ouvrages; les bouts-rimés, le burlesque, les fades plaisanteries, faisaient les délices de la populace et de la Cour même; la droite raison demeurait comme ensevelie et comme étouffée sous le fatras des mauvaises productions. Ce n’est qu’après bien des épreuves et bien des combats que le bon sens a repris sa place et qu’il s’est remis en honneur »¹². On retrouve ici l’opposition, familière aux lecteurs de L’Art poétique, entre la « pointe » et le « bon sens », aussi bien que le dédain pour tout ce qui relève de l’« équivoque », c’est-à-dire de la polyvalence sémantique (voir la Satire XII de Boileau sur l’équivoque). Il faut noter aussi que l’esprit assume une multitude de formes, qu’il est décrit comme une sorte de maladie contagieuse qui atteint l’ensemble du monde littéraire, depuis les couches inférieures de la populace jusqu’au public de la cour; de la turlupinade qui règne sur les planches de la Foire aux bouts-rimés qui amusent les milieux mondains; la préciosité mondaine et la vulgarité burlesque du peuple sont deux formes d’excès qui résultent de la même dépravation. Le marivaudage, étiquette que les critiques de la fin du siècle collèrent à Marivaux, cet art de « peser des riens (ou des oeufs de mouche) dans des balances de toile d’araignée » selon la formule célèbre de Voltaire, « jargon métaphysique », « singularité d’esprit », « mélange de burlesque et de familier »¹³, relève du même phénomène.

Dans son article "Gens de Lettres", écrit pour l’Encyclopédie, Voltaire décrit le caractère du bel esprit, en refusant de l’intégrer à la catégorie des gens de lettres: « Un homme de lettres n’est pas ce qu’on appelle un bel esprit: le bel esprit seul suppose moins de culture moins d’étude, et n’exige nulle philosophie¹⁴; il consiste principalement dans l’imagination brillante, dans les agréments de la conversation, aidés d’une lecture commune ». Dans un texte célèbre écrit en 1733, Le Temple du goût, Voltaire avait déjà mis en place les concepts permettant une reconfiguration du rôle et de l’identité de l’homme de lettres. Au nom d’une distinction très nette entre le bel esprit – c’est-à-dire l’esthétique des modernes – et le génie – apanage de l’écrivain nouveau – sont exclus du temple du goût tous les écrivains appartenant à plusieurs générations du courant galant et moderne: Balzac, Pellisson, Segrais, Saint-Evremond, Voiture, Fontenelle, Marivaux:
« Déjà de leurs foibles écrits, beaucoup de grâces sont ternies, /Ils sont comptés encore au rang des beaux esprits/ Mais exclus du rang des génies »¹⁵. L’enjeu est de taille pour Voltaire, car la rigueur qu’il exerce contre les écrivains qu’il minorise et marginalise est celle-là même qui a été exercée contre lui. Comme l’observe astucieusement Marivaux, qui pense précisément à Voltaire: « Je connais des écrivains rusés qui ont dix fois plus d’esprit qu’il n’en faudrait pour être persécutés, si la religion dont ils font profession pour les Anciens ne les sauvait »¹⁶. Malgré sa réputation d’écrivain tragique, donc pratiquant un genre noble et sublime, la gloire de Voltaire dans le monde des lettres n’est pas du tout garantie. Son archi-ennemi Fréron met perfidement le doigt sur la plaie quand il écrit:
« M. de Voltaire est assurément un des plus beaux esprits de France, et le versificateur dont le coloris est le plus brillant. Il a toutes les grâces, toutes les vivacités de nos femmes aimables; mais on lui refuse absolument la beauté romaine... Il sera lu comme un écrivain de beaucoup d’esprit, à qui il manquait les parties les plus essentielles »¹⁷. Quand le jeune Rousseau décide de se faire une réputation dans le monde des lettres, c’est exactement avec le même langage qu’il attaquera Voltaire: « Dites-nous, célèbre Arouet, combien vous avez sacrifié de beautés mâles et fortes à notre fausse délicatesse, et combien l’esprit de la galanterie si fertile en petites choses vous a coûté de grandes »¹⁸. Enveloppé dans le drapé de la toge, le jeune écrivain à l’antique accuse son rival d’être trop galant et pas assez romain, de pratiquer une littérature effeminée et dégénérée, coloris sans dessein, grâce sans vigueur masculine, délicatesse sans énergie. Ephèbe galant, ricaneur efféminé, Voltaire manque des attributs virils qui seuls peuvent consacrer le véritable homme de lettres.

Il paraît surprenant de retrouver, vers la moitié du 18e siècle, pratiquement inchangé, un type littéraire qui a fait parution, au coeur des débats sur l’identité de l’homme de lettres, plus d’un siècle plus tôt, dans les années 1635-1675. A cette époque, comme en témoigne Alain Viala, « Le vrai bel esprit est un homme de lettres qui n’en a pas l’air, un écrivain qui se présente sous les traits d’un honnête homme pratiquant la littérature en amateur »¹⁹. Comme l’honnête homme, le bel esprit ne se pique de rien, moins que tout d’être auteur de profession. Mais lorsque le modèle subit une crise, vers la fin du siècle, c’est precisément l’attitude de dilettantisme qui tombe sous le couteau de la critique. « C’est un caractère fort ridicule que celui de bel esprit », affirme Eugène, l’un des interlocuteurs des Entretiens d’Ariste et d’Eugène, publié par l’Abbé Bouhours en 1671, « et je ne sais si je n’aimerais point mieux être un peu bête que de passer pour ce qu’on appelle communément bel esprit. – Toutes les personnes raisonnables sont de votre goût, reprit Ariste. Le bel esprit est si fort décrié depuis la profanation qu’on en a faite en le rendant trop commun que les plus spirituels s’en défendent et s’en cachent comme d’un crime. [...] Car il y a bien de la différence entre être un bel esprit de profession et avoir l’esprit beau d’une certaine beauté que je me figure »²⁰. La Rochefoucauld témoigne lui aussi, à peu près à la même époque, de l’ambiguité du terme. Car si d’une part, il écrit que « un bel esprit pense toujours noblement; il produit avec facilité des choses claires, agréables, naturelles... », de l’autre il constate lui aussi le danger inhérent à quiconque entretient trop ouvertement des ambitions à la fois littéraires et mondaines :
« On a abusé du terme de bel esprit... comme ce titre a été donné à un nombre infini de mauvais poètes et d’auteurs ennuyeux, on s’en sert le plus souvent pour tourner les gens en ridicule que pour les louer »²¹. Du coup, le bel esprit apparaît comme un écrivain médiocre qui se prévaut de ses relations mondaines pour avancer des ambitions professionnelles bassement intéressées. A la médiocrité de l’écrivain répond celle du public auquel il s’adresse: Trissotin mérite bien l’admiration de Bélise. C’est le message du portrait férocement satirique que La Bruyère brosse de Fontenelle, sous le nom de Cydias :

Ascagne est statuaire, Hégion fondeur, Aeschine foulon, et Cydias bel esprit, c’est sa profession. Il a une enseigne, un atelier, des ouvrages de commande et des compagnons qui travaillent sous lui [...]. C’est un composé du pédant et du précieux, fait pour être admiré de la bourgeoisie et de la province, en qui néanmoins on n’aperçoit rien de grand que l’opinion qu’il a de lui-même.²²

Dans l’article "Esprit", écrit pour l’Encyclopédie, Voltaire aussi souligne la même notion:
« le bel esprit est une affiche; c’est un art qui demande de la culture, c’est une espèce de profession, et qui par là expose à l’envie et au ridicule » (je souligne). L’accusation de professionalisme doit être être entendue non seulement au sens de faire métier d’écrivain, mais surtout au sens de « faire profession », comme on ferait profession de foi: on déclare publiquement son métier et on s’affiche en tant qu’écrivain. Or là est le problème. Le défaut du bel esprit, vers la fin du 17e siècle comme à l’époque de Voltaire, est de ne savoir s’oublier. Le bel esprit est un mauvais écrivain parce qu’il ne sait pas s’effacer derrière ses oeuvres, parce qu’il se montre toujours à travers elles, qu’il étale ses talents et, tel un mauvais acteur, il fait toujours entendre l’accent de sa propre voix à travers celle du personnage qu’il incarne. « L’esprit se met donc au service de l’amour-propre, de la racine inextirpable de tout péché, puisque le discours spirituel a pour effet de déplacer l’attention de l’objet vers le discours lui-même, et à travers lui, vers le sujet de l’énonciation »²³. C’est la raison pour laquelle les critiques lancées à l’encontre du style de Marivaux, finissent toujours par envelopper l’auteur dans la même condamnation. Dans une lettre qui se voudrait conciliante, mais qui n’en est que plus mordante, Voltaire écrit, à propos du théâtre de Marivaux :

Il est vrai que je lui souhaite quelquefois un style moins recherché et des sujets plus nobles [...] Je lui reprocherais de trop détailler les passions et de manquer quelquefois le chemin du coeur en prenant des routes un peu trop détournées. J’aime d’autant plus son esprit que je le prierais de le moins prodiguer! Il ne faut point qu’un personnage de comédie songe à être spirituel, il faut qu’il soit plaisant malgré lui et sans croire l’être. ²⁴

Marqué par un amour-propre d’auteur excessif, Marivaux « manque le chemin du coeur » parce qu’il détourne l’attention du lecteur ou du spectateur de l’emotion qui se déploie sur la scène vers le langage, les moyens techniques qui simulent cette émotion. Ses personnages manquent d’épaisseur, ils songent à être spirituels parce qu’ils n’ont pas de vie propre, mais il sont un miroir de la vanité de l’auteur, qui cherche à paraître spirituel à travers eux. La scène de l’ecriture, comme celle du théâtre, n’est plus qu’un monologue que l’auteur, seul protagoniste, amoureux de lui-même, entretient avec son propre reflet. Trop désireux d’être regardé, le bel esprit sacrifie la foi, la croyance en l’illusion qu’il aurait du créer au profit de l’admiration pour sa prouesse verbale. Or sans cette foi, pas d’illusion, donc pas d’émotion réelle de la part du lecteur ou du spectateur. A cet égard, la position soutenue par Voltaire, et encore plus fortement par Diderot, ne fait que reprendre les tenants d’une position plus ancienne. Voici ce qu’écrivait Chapelain en 1623, dans sa Préface à L’Adonis du chevalier Marin: « A l’élection succède la foi ou la créance que l’on peut donner au sujet; point important sur tous autres, pour ce qu’ils disent qu’où la créance manque, l’attention ou l’affection manque aussi; mais où l’affection n’est point, il n’y peut avoir d’émotion et par conséquent de purgation ou d’amendement ès moeurs des hommes, qui est le but de la poésie. La foi est donc l’absolue nécessité en poésie »²⁵. C’est bien pour n’avoir pas su entretenir cette croyance, que toute une génération d’écrivains dramatiques est condamnée par Mirzoza, la brillante favorite du sultan Mangogul dans Les Bijoux indiscrets :

Au moins, Madame, répliqua Sélim, vous ne nierez pas que, si les épisodes nous tirent de l’illusion, le dialogue nous y ramène. Je ne vois personne qui l’entende comme nos tragiques. - Personne n’y entend donc rien, reprit Mirzoza. L’emphase, l’esprit et le papillotage qui y règnent sont à mille lieues de la nature. C’est en vain que l’auteur cherche à se dérober; mes yeux percent, et je l’aperçois sans cesse derrière ses personnages. Cinna, Sertorius, Maxime, Emilie sont à tout moment les sarbacanes de Corneille.²⁶

La théatralité du personnage de l’auteur percerait le voile de l’illusion et empêcherait le spectateur d’être emporté par l’émotion qui se dégage de la scène, et donc d’en être transformé, purgé.
Or cette théâtralité de la scène de l’écriture était l’un des traits qui caractérisaient le genre burlesque et héroi-comique illustré par Scarron et Sorel, et que Marivaux avait amplement pratiqué dans sa jeunesse, avec Pharsamon, le Télémaque travesti et L’Homère travesti. Le langage burlesque se prêtait tout particulièrement à la mise en oeuvre d’une réflexion ironique sur les conditions de l’acte d’écriture et sur les conventions du langage fictif. Le discours burlesque cherchait moins à emporter l’adhésion et la foi du lecteur qu’à le mettre en garde contre les pouvoirs trompeurs de la fiction ou les illusions transmises par un certain style décrié – qu’il s’agît du roman héroique ou du genre épique. Mais lorsque Marivaux transposa ces thèmes du discours burlesque au roman sérieux et à l’ecriture journalistique, il fit oeuvre de transgression et contrevint aux bienséances du genre – même si à cet égard l’écriture marivaudienne ne faisait rien d’autre que d’explorer le domaine qui devait être plus tard celui de Sterne et de Diderot lui-même, notamment dans Jacques le Fataliste.

L’écriture marivaudienne est théâtrale en ce sens qu’elle maintient un équilibre fragile entre l’intégrité de l’illusion et la dénonciation des conditions qui rendent celle-ci possible; elle nous invite sans cesse à entretenir des doutes envers le langage qui s’affiche comme porteur de vérité. Elle nous rend attentifs à l’interpénétration entre réalité et illusion, entre vérité et mensonge, à la fois dans le discours et dans la pratique sociale. Pour Marivaux, l’illusion artistique est inséparable de l’illusion produite par l’amour-propre chez le lecteur. Dans la tradition augustinienne dans laquelle il puise son inspiration, l’amour-propre se déploie dans le domaine du spectacle – nous voulons vivre dans les yeux des autres d’une vie imaginaire qui nous porte à paraître. Tout au long des Journaux, Marivaux mêle des remarques autoréflexives sur son propre style et sur la fonction de l’auteur à des anecdotes qui illustrent la vanité et la théâtralisation de plusieurs personnages, notamment des jeunes femmes coquettes. Ces anecdotes deviennent emblématiques de la fonction de l’auteur. Un exemple de cette pratique se trouve dans l’épisode le plus connu et le plus cité du Spectateur français, tiré de la première feuille. Ici le narrateur se présente comme un misanthrope d’âge mûr taillé dans la même étoffe que le narrateur des Caractères de La Bruyère, c’est-à-dire un orateur chrétien cherchant sa récompense dans l’édification morale de ses lecteurs et non pas dans leur admiration pour son style ou son esprit; le narrateur est censé s’oublier lui-même en faveur de l’effet moral produit par sa parole. On se souviendra de la mise en garde de La Bruyère: « L’orateur et l’écrivain ne sauraient vaincre la joie qu’ils ont d’être applaudis; mais ils devraient rougir d’eux-mêmes s’ils n’avaient cherché par leurs discours ou par leurs écrits que des éloges [...] On ne doit parler, on ne doit écrire que pour l’instruction »²⁷. Morale austère à laquelle font écho les mots du Spectateur: « Je souhaite que mes réflexions puissent être utiles. Peut-être le seront-elles; et ce n’est que dans cette vue que je les donne, et non pour éprouver si l’on me trouvera de l’esprit » (JOD, p.117). Le narrateur raconte ensuite l’épisode fondateur de sa jeunesse, le moment du désenchantement qui a fait de lui, précisément, un misanthrope et un spectateur. A dix-sept ans, il était amoureux d’une jeune fille aussi séduisante que modeste:

Je lui trouvais d’ailleurs tant d’ignorance pour ses charmes, que j’aurais juré qu’elle les ignorait. Que j’étais simple dans ce temps-là! Quel plaisir! disai-je en moi-même, si je puis me faire aimer d’une fille qui ne souhaite pas d’avoir des amants, puisqu’elle est belle sans y prendre garde, et que, par conséquent, elle n’est pas coquette [...]. Etait-elle assise ou debout? parlait-elle ou marchait-elle? il me semblait toujours qu’elle n’y entendait point finesse, et qu’elle ne songeait à rien moins qu’à être ce qu’elle était (p.118).

Dépourvue de coquetterie, donc de conscience auto-réflexive, la jeune fille s’oublie, son existence est resserrée en elle-même. Sans chercher à se voir dans les yeux des autres, elle est incapable d’entretenir avec autrui la réciprocité du regard qui fait que chacun se construit en tant que spectacle réfléchi dans la conscience d’autrui. Autonome et innocente, cette fille exemplaire n’est pas sans rappeler la jeune Antiope, l’épouse de Télémaque dans Les Aventures de Télémaque de Fénelon, et le prototype de l’épouse chrétienne: « Ce qui me touche en elle » disait Télémaque, « c’est son silence, sa modestie, sa retraite [...] son mépris des vaines parures, l’oubli et l’ignorance même qui paraît en elle de sa beauté. Quand Idoménée la mène avec lui à la chasse dans les forêts, elle paraît majestueuse et adroite à tirer de l’arc, comme Diane au milieu de ses nymphes. Elle seule ne le sait pas, et tout le monde l’admire »²⁸. Marivaux, qui a été, comme on le sait, un grand satiriste de Fénelon, annonce de loin la déception:

Un jour qu’à la campagne je venais de la quitter, un gant que j’avais oublié fit que je retournai sur mes pas pour l’aller chercher; j’aperçus la belle de loin, qui se regardait dans un miroir, et je remarquai, à mon grand étonnement, qu’elle s’y représentait à elle-même dans tous les sens où durant notre entretien j’avais vu son visage; et il se trouvait que ses airs de physionomie que j’avais cru si naïfs n’étaient, à les bien nommer, que des tours de gibecière; je jugeais de loin que sa vanité en adoptait quelques-uns, qu’elle en réformait d’autres; c’était de petites façons, qu’on aurait pu noter, et qu’une femme aurait pu apprendre comme un air de musique. [...] Elle m’aperçut à son tour dans son miroir et rougit. Pour moi, j’entrai en riant, et ramassant mon gant: Ah! Mademoiselle, je vous demande pardon, lui dis-je, d’avoir mis jusqu’ici sur le compte de la nature des appas dont tout l’honneur n’est dû qu’à votre industrie. [...] Je viens de voir les machines de l’Opéra. Il me divertira toujours mais il me touchera moins (JOD, p.118).

Le hasard d’un accident trivial détruit d’un seul coup l’illusion crée par cette fausse ingénue. Pris au piège du spectacle, l’amant se fera à son tour spectateur. Ce qu’il avait pris pour nature n’était qu’un masque, le produit de l’art. L’amant se croyait séduit, il n’était que mystifié. Il se croyait protagoniste, alors qu’il n’était qu’un figurant dans la mise en scène qu’elle avait ourdie. « Le vrai art, écrivait Castiglione à propos du parfait courtisan, est celui qui ne semble être art, et doit-on surtout employer tout soin à le cacher, parce que s’il est une fois découvert, il ôte entièrement le crédit et fait que l’homme est peu estimé »²⁹. Effectivement, l’humiliation subie par la coquette à la découverte de son artifice prouve que ni la coquette ni l’artiste ne peuvent laisser les autres percer à jour les dessous de leur métier. Le travail qui sous-tend la mimèsis a été soudainement porté au devant de la scène: le spectateur n’est plus absorbé et séduit par le spectacle, mais son attention se porte vers la révélation soudaine des moyens tecniques mis en oeuvre par l’artiste – les « machines de l’opéra » – et du coup, c’est un fiasco. Le Spectateur s’en tient au ricanement. Pour susciter les éclats de rire, il ne manque plus qu’un public. On pourrait rapprocher cet épisode qui met en valeur le potentiel comique produit par la rupture soudaine de l’illusion, de celui d’un véritable fiasco, souffert en l’occurrence par Piron, dont la tragédie Callisthène, représentée à la Comédie-Française en 1730, fut troublée par un incident qui provoqua les rires du parterre et la chute de la pièce:

Le poignard qu’on présentait alors à mon héros, et dont il se devait percer, se trouva [...] en si mauvais état, qu’en passant de la main de Lysimaque à la sienne, le manche, la poignée, la garde et la lame, tout se sépara de façon que l’acteur reçut l’arme pièce à pièce, et fut obligé de tenir le tout du mieux qu’il put à pleine main, tandis que gesticulant de cette main, il déclamait pompeusement nombre de vers qui précédaient la catastrophe. [...] On peut juger si la meute éveillée tira bon parti du contretemps de ce maudit poignard en bloc enfermé dans la main du déclamateur; et si les ricanements surent bien soulever le rire, et faire éclore, par degrés, la risée générale, au fatal instant où le comedien se poignarda d’un grand coup de poing, et jeta au loin l’arme meurtrière en quatre ou cinq morceaux. Il n’y eut que le fameux moribond et moi qui ne rirent point; et je fus le seul qui n’en eut point, ou du moins qui ne dut point en avoir envie. ³⁰

Le contraste entre la passion tragique qui s’exprime par la bouche du personnage et l’embarras de l’acteur aux prises avec un mauvais poignard est un exemple parfait de dissonance burlesque; le comique surgit non seulement du contraste entre le discours emphatique de l’acteur et le maladresse de sa pantomime, mais surtout du fait que le dévoilement de la mystification propre à la convention théâtrale est totalement malencontreux et involontaire, et qu’ironiquement, il se fait par l’entremise de celui-là même qui avait le plus grand intérêt à le cacher.
Quant au Spectateur, on pourrait penser à première vue que le narrateur ait voulu dénoncer l’artifice au nom du triomphe de la vérité: c’est ainsi que l’ont lu la plupart des critiques. Et pourtant, le texte suggère autre chose. Les protestations d’humilité de la part du narrateur, son refus d’être admiré et de passer pour un bel esprit, prennent une toute autre couleur, une fois qu’elles se juxtaposent à cette anecdote qui met en valeur la fausseté du spectacle de la modestie. Tout comme la jeune fille, le narrateur aussi prétendait ignorer ses charmes et ne pas chercher à donner son talent en spectacle. Apparemment respectueux de la leçon d’éloquence chrétienne prônée par Fénelon, le narrateur aurait pu dire, comme Fenelon: « Vous n’y trouverez pas un seul mot qui paraisse mis pour faire honneur au bel esprit du poète. Il met toute sa gloire à ne point paraître, pour vous occuper des choses qu’il peint... »³¹. Et pourtant, à l’encontre de cette croyance dans les pouvoirs de l’humilité fondatrice de la mimèsis, le Spectateur montre, à travers le personnage de la coquette, qu’aucun énoncé, pas même celui qui se voudrait spontané et non réfléchi, n’échappe à la conscience réflexive de celui qui l’énonce. Dès le moment que le discours s’adresse à quelqu’un, il porte la trace de la présence de son auteur. Dès qu’on participe à l’échange, on cesse d’être authentique.

Marivaux procède ainsi, tout au long des Journaux, par des juxtapositions et des renversements qui minent la crédibilité du narrateur et qui mettent au jour le caractère auto-réflexif de son écriture: « il m’amusera toujours, mais il me touchera moins » avait dit le Spectateur à la jeune fille; le lecteur pourrait en dire de même, s’il fallait en croire les critiques de Marivaux. La coquetterie de l’auteur dévoile le caractère trompeur de la mimèsis et empêche le lecteur d’être transporté et séduit par l’émotion déployée sur la page. Comme une femme trop amoureuse du reflet de ses “petites mines” que lui renvoie son miroir, le narrateur serait incapable de créer une fiction convaincante, enfermé dans une complaisance stérile et solipsiste pour les prouesses verbales de son esprit. « Son langage, emporté par son propre élan, s’écarte de ce que l’on pense être son propos; loin de servir l’intérêt dramatique, il aspire à la souveraineté »³². Comme le note un auteur anonyme dans Le Mercure: « On voit ces Auteurs dans la fureur perpétuelle de briller, dont ils sont travaillés [...], se mirer à chaque instant dans tout ce qu’ils disent, comme dans des miroirs qui leur retracent l’image agréable et flatteuse de leur esprit »³³. Pourtant, à l’encontre des principes soutenus par les partisans des Anciens, Marivaux ne cherche pas à absorber le lecteur dans l’univers d’une fiction parfaitement étanche. Plutôt que d’entraîner un lecteur qui s’abandonnerait passivement à l’émotion créée par le texte, Marivaux cherche à le mettre en garde, à éveiller son sens critique par le recours à la dissonance ironique et à la distanciation. Il veut que le lecteur prenne conscience du fait que sa perception du réel et de lui-même est solidaire de sa pratique de consommateur de fiction. Pour ce faire, le texte marivaudien va-et-vient entre la croyance et l’illusion; le narrateur introduit des éléments de dissonance qui « brisent l’homogenéité du texte, qui déchirent la surface de l’illusionisme mimétique, interrompent la continuité logique du récit » et remettent en question la prétention à un langage vrai.³⁴

Elena Russo
Johns Hopkins University